Operetka

Fundamenty wielkiej tradycji - Witold Filler

Operetka uchodzi dziś niemal powszechnie za muzyczny skansen, który prawo do scenicznego życia zachował jedynie w Wiedniu, gdzie sentyment budzą figlarne walce Johanna Straussa, oraz w Budapeszcie, gdzie wypada wysłuchać rytmicznych czardaszy Imre Kalmana. Mało kto jest świadom, że jeszcze nie tak dawno to właśnie teatr operetkowy stanowił centrum życia towarzyskiego. Także w Warszawie. Przejął tę funkcję po cyrku, a oddał kinematografowi. Takie to są koleje przeobrażeń kultury masowej...

W Warszawie operetka pojawiła się już w połowie XIX wieku. Dotarła tu z Paryża. Reżyser warszawskiego Teatru Wielkiego, Leopold Matuszyński, o którym zawistni koledzy plotkowali, że mu już głosu nie staje do wyśpiewania bohaterskich arii z oper Meyerbeera i Rossiniego, przywiózł z paryskich teatrzyków bulwarowych tamtejsze nowości: jednoaktówki Jakuba Offenbacha. W 1859 roku miała miejsce pierwsza warszawska premiera operetkowa: "Małżeństwo przy latarniach". Za nią poszła natychmiast cała seria: 1862 - "Orfeusz w piekle", 1869 - "Piękna Helena", 1871 - " Życie paryskie". Wszystko w szacownym Teatrze Wielkim, którego zespół nie miał, po prawdzie, zielonego pojęcia jak podejść do tego rodzaju zadań muzycznych, aktorskich, tanecznych. "Nie umiem wypowiedzieć, jak nam przykro przygrywać do tych karnawałowych eksperymentów" - notował jeden z muzyków ówczesnej orkiestry operowej.

Tkwiła w tych narzekaniach jakaś racja. Skala zadań, jakie swoim odtwórcom dyktowało operetkowe libretto, była rewolucyjnie odmienna. Od śpiewaków wymagała brawury w grze aktorskiej, od tancerek swoistego bezwstydu, który narzucał im rozszalały rytm kankana. Teatr Wielki istotnie nie nadawał się do takiego repertuaru. Unaoczniła to dopiero konkurencja: latem zjeżdżały do stolicy prowincjonalne trupy, by grywać w tzw. teatrzykach ogródkowych. Dysponowały one aktorami wyćwiczonymi w brawurze i bezwstydzie. Chociażby taka Adolfina Zimajer (1852-1939), artystka pełna temperamentu i seksu, urok śpiewu łącząca z szaleństwem tańca. Prasa pisała o niej per "fryga sceniczna". Świetna zwłaszcza w rolach wodewilowych, jak choćby "Nitouché" Herve'go. A już zupełnie bezkonkurencyjne wydawały się wędrowne trupy francuskie, które w latach siedemdziesiątych nawiedzały Warszawę z oryginalnym Offenbachem. Warszawę ogarniała wtedy prawdziwa ekstaza, zwłaszcza przy paryskim kankanie, który na mgnienie oka pozwalał widzowi dojrzeć, iż pod jedwabiem krynoliny kryje się co najmniej para nóg!

Teatr Wielki w takim repertuarze po prostu przegrywał. Wpływy z biletów szły do konkurencji i Dyrekcja Warszawskich Teatrów Rządowych próbowała zatem powołać do życia własne, nowe sceny, przeznaczone tylko dla repertuaru operetkowego. Taką sceną, ale z prawdziwego już znaczenia, miał stać się dopiero Teatr Nowości, otwarty w 1901 roku w nowowzniesionym budynku u zbiegu ulic Daniłowiczowskiej i Długiej, dysponujący ogromną widownią o 1300 miejscach (uległ zniszczeniu w 1944 roku). Wymyślił go, doprowadził do jego realizacji i przez wiele lat nim kierował Ludwik Śliwiński (1857-1923), który zapoznał się już z mechanizmem operetki w jej poprzednich, prowizorycznych pomieszczeniach.

Śliwiński okazał się człowiekiem, który nadał operetce w Polsce i Warszawie właściwy kształt, styl i poziom. Pod jego dyrekcją nie bała się konkurencji z Paryżem i Wiedniem, choć stamtąd brała repertuar: Strauss, Millöker, Lecocq ("Córka pani Angot"), Jones ("Gejsza"), Jarno ("Krysia Leśniczanka"), Zeller ("Ptasznik z Tyrolu"), wreszcie wspaniała inwazja Ferenca Lehára: "Wesoła Wdówka", "Hrabia Luxemburg", "Miłość cygańska".

Siłę warszawskiej operetki, którą dyrektor-reżyser Śliwiński umiał wykorzystać, stanowił zespół aktorski. Wspaniała grupa pań i panów, których wymienić tu wszystkich nie sposób, ale przynajmniej tym czołowym należy nieco miejsca poświęcić. A zatem Wiktoria Kawecka, Lucyna Messal, Mieczysława Ćwiklińska oraz Rufin Morozowicz i Józef Redo.

Zacznijmy od Kaweckiej, o czym przesądza zresztą sama chronologia: primadonną warszawskiej operetki była już od roku 1898. Żadnej chyba śpiewaczki Warszawa nie kochała tak zazdrośnie jak tej urzekającej blondyneczki z filuternymi dołeczkami w policzkach. I miłości tej dawano wyraz nie tylko w feerii braw po każdej arii, ale i w konkretniejszych darach: brylantowych koliach, pierścionkach (nazbierała ich ponoć ponad pięćdziesiąt!), sznurach pereł, a na słynnym motylu brylantowym (trofeum z benefisu w 1905 roku) kończąc. Kosztował on aż 42 tysiące rubli. Swą pozycję na scenie zawdzięczała jednak Kawecka nie brylantom. Jej siłą był głos. Wspaniała barwa, skala, nośność. Nie istniały dla niej żadne trudności techniczne. Wzorowa emisja, kunsztowne frazowania, przecudne piano, a forte tak silne, że już po pięćdziesiątce śpiewaczka potrafiła zagłuszyć młodszego o dwadzieścia lat partnera. Umiała też głosem wyczyniać efektowne cuda. A to gwizd, a to jodłowanie, a to mruczanda. Mistrzyni interpretacji nie ograniczała się do repertuaru operetkowego, potrafiła na koncercie zachwycić nastrojowymi pieśniami Fryderyka Chopina. "Piosenka operetkowa, podawana przez Kawecką - pisał ówczesny krytyk, Felicjan Szopski - miała nieodparty urok świeżości i wesela". W 1910 roku porzuciła Warszawę, przenosząc się do stołecznego Petersburga, gdzie specjalnie dla niej wybudowano teatr Cristal Palace. Brała tam bajońską na owe czasy gażę, a śpiewała po polsku, co miało wtedy swoją wymowę...

Miejsce po Kaweckiej zajęła w "Nowościach" Lucyna Messal (1886-1953). Sławną poprzedniczkę przewyższała lepszym aktorstwem i płynnością ruchu, jako że z wykształcenia była baletnicą. Bardzo wysoka, często wyższa od partnerów, robiła na scenie rzeczy, które robić chciała. Nie tylko rozsyłała widowni uśmiechy i przymykała oczęta w chwilach miłosnego upojenia bohaterki. Jej gest, mimika, ruch przekraczały tradycyjne normy "obycia scenicznego" konkurentek. Zerwała ze schematyzmem póz, z tradycją zamarcia w bezruchu przy popisowej arii, ze sprzedawania urody w miejsce gry. Ukształtowała nowy typ operetkowej primadonny. Tylko brylanty inkasowała po staremu. Gubernator Warszawy generał Skałon, ofiarował jej nawet wspaniałe lando, które po latach miało stać się środkiem lokomocji prezydentów RP.

Wreszcie trzecia gwiazda "Nowości" - Mieczysława Ćwiklińska (1880-1972). Występowała ona na tej scenie stosunkowo krótko, ale legenda, która do dziś opromienia jej osobę, wymaga, iżby i o tym krótkim okresie opowiedzieć. Wywodząca się z wielopokoleniowego klanu aktorskiego Trapszów, swą błyskotliwą karierę zaczynała "Ćwikła" właśnie od operetki, gdzie jej debiut połączył się z otwarciem teatru przy Daniłowiczowskiej. Świetna Krysia Leśniczanka, Adela w "Zemście Nietoperza", Walentyna w "Wesołej Wdówce", Julia w "Hrabim Luxemburga". "Gra pani Ćwiklińskiej iskrzy się złotym humorem" - pisała prasa. Słowa te, mimo że oddają koloryt jej gry, nie są w stanie oddać bogactwa szczegółów. Choćby owej osławionej perlistej precyzji dykcyjnej, która pozwalała artystce na przekazanie widowni wszystkich niuansów dialogu i każdej zgłoski w śpiewanym kuplecie. "Jak się z nią wspaniale gra! - wzdychał stały partner, Józef Redo - przy niej można pół roli zapomnieć, ona wszystko uratuje, wyciągnie człowieka z każdej sypki"...

Pora zatem na Józefa Redo (1872-1942). Głos miał barytonowy, a przecież obsadzano go systematycznie we wszystkich rolach amanckich, choć pisane były z reguły na tenor, co wymagało czasem pewnych zabiegów transkrypcyjnych. Miał natomiast Redo w sobie te irracjonalne "coś" - ów nieuchwytny fluid, co sprawia, że publiczność klaszcze, nie zdając sobie nawet dokładnie sprawy z przyczyn swego zachwytu. Tkwił w grze Reda jakiś esencjonalny humor, pogoda i radość. Ni cienia sztywności, raczej nadmiar ruchu. Celował w zabawnych naddatkach do gry, w psikusach, które płatał kolegom. Był zięciem dyrektora Śliwińskiego - teść dbał, by wpisywać w teksty kupletów Redy dowcipne aluzyjki, żartobliwe kalamburzenia, które zachwycały publiczność. No i wspaniale prezentował się we fraku - zaleta u operetkowego amanta zgoła zasadnicza!

Wreszcie Rufin Morozowicz (1851-1931), nestor zespołu i król operetkowych komików. W życiu - człowiek dosyć zdziwaczały, trochę dystrakt, stale pochłonięty jakimiś technicznymi wynalazkami, na scenie umiał kreować śmiech już samym swoim wyglądem, a był wysoki, chudy, łysiejący. Nigdy przecież nie śmieszył w sposób tandetny. "Smak artystyczny to naczelny jego tytuł do chwały" - pisał Adam Grzymała-Siedlecki w "Świecie aktorskim moich czasów". "Nie lada to była odwaga w operetce tworzyć postacie bez cienia szarży, żadnym rysem przesady nieobciążone, a po ludzku żywe!"

Kawecka, Messal, Ćwiklińska, Redo, Morozowicz. Kwintet sław. Ale już w drugim szeregu towarzyszył im tłum artystów nie gorszych: Helena Bogorska, Józefina Bielska, Michalina Łaska, Wincenty Rapacki - syn, Julian Krzewiński, Antoni Fertner, Józef Sendecki. Z nimi roztańczony tłumek baletu. W kanale znakomita orkiestra. Zespół warszawskich "Nowości" pod dyrekcją Śliwińskiego stanowił ewenement na skalę Europy. Stąd powodzenie teatru, który do doznań muzycznych dodawał publiczności także kolor stricte satyryczny, realizując zapotrzebowanie społeczne na wydrwiwanie i komentowanie spraw codziennego dnia. Często takie naddatki nie kojarzyły się z tokiem nominalnej akcji granego widowiska, zawsze jednak współbrzmiały z nastawieniem widowni. Nie było jeszcze wtedy w Warszawie kabaretów. "Nowości" spełniały tę funkcję. A poza tym oferowały przecież wspaniały blichtr wystawy, fraki i krynoliny, lampiony i fajerwerki, świat eleganckich hrabin i dystyngowanych arystokratów, cudowna miłość i wyrafinowany seks. Nic dziwnego, że te 1300 miejsc na widowni było co wieczór zajęte. Wśród widzów zaś high life i pół-światek, przyjezdni ziemianie i oficerowie carskiego garnizonu, studenteria i rzemieślnicy, nawet młodzież gimnazjalna, choć ta nielegalnie, bo regulamin tego wzbraniał. W XIX wieku bywali na operetce: Bolesław Prus, Henryk Sienkiewicz, Maria Konopnicka, Aleksander Gierymski. Potem Gabriela Zapolska, Adolf Nowaczyński, kompozytorzy: Feliks Niewiadomski i Zygmunt Noskowski.

W II Rzeczypospolitej ranga teatru operetkowego nieco się pogorszyła, bo też drastycznemu przekształceniu uległ sam jej status. Przede wszystkim muzyczny. Offenbach, Strauss i Lehar wymagali, by ich utwory wykonywał profesjonalny wokalista - teraz rozrywkowy rynek teatralny opanowały komedyjki muzyczne, przeważnie niemieckiej produkcji, w których muzyka została zdegradowana do funkcji pretekstu. Więc też i grały je teatry komediowe. Operetka próbowała się ratować klasyką, ale naiwność dawnych librett już widzów drażniła. "Co mnie obchodzi utwór - ironizował Julian Tuwim - w którym ojciec nie poznaje własnej córki, gdyż ta włożyła nowe rękawiczki!"

Oczywiście, operetka w Warszawie istniała, gdyż istnieli artyści operetkowi. Liczba scen dedykowanych tej muzyce nawet wzrosła, tyle że rangi artystycznej nie miały nazbyt dużej, a i frekwencja kulała. Mimo to były lata, gdy w stolicy biło się o widza aż osiem teatrzyków operetkowych. Każda z wczorajszych gwiazd miała własny. To, co stanowiło siłę "Nowości" czyli konsolidacja ansamblu przechodziło do wspomnień. Zwłaszcza, że i dopływ nowych kadr malał. W międzywojennych latach rozbłysła bodajże jedna jedyna nowa gwiazda. Rozbłysła, by tragicznie zgasnąć: Kazimiera Niewiarowska (1890-1927). Karierę zaczynała jeszcze u Śliwińskiego, okres wojny przeżyła w Rosji, do Warszawy wróciła dopiero w 1922 roku, by o szansę przeżycia dla operetki walczyć zupełnie nowymi środkami - postawiła na seks, wprowadzając do swych przedstawień triki rodem z paryskiej rewii. Nie tylko kostiumy (czyli raczej rozkoszna ich minimalizacja!), ale i pomysły reżyserskie. Na przykład w operetce "Perły Kleopatry" śpiewa arię... z żywym wężem oplecionym wokół szyi. W "Mariecie" tańczy tango na ogromnej tacy, umieszczonej na głowach ośmiu statystów. Kiedy indziej organizuje wśród widzów konkurs "Kto z Państwa się śmieje najgłośniej?"! Szampańska... walka o życie dla niej samej tragicznie się zakończyła. Podczas objazdu po prowincji artystka ginie w wagonie kolejowym, gdzie sama wznieciła pożar, rozlewając spirytus przy czyszczeniu sukni.

Primadonna zmarła, operetka przeżyła. Dopomogli jej wczorajsi antagoniści ze scen serio. Też walcząc o widza, wpadli na pomysł, by przywabić go właśnie operetką. Tyle że dodając dźwięku jej muzyce, blasku jej aktorstwu. I tak w Teatrze Wielkim, dyr. Janina Korolewicz-Waydowa, wystawiła w 1930 roku, jakoby dla uczczenia stulecia urodzin Offenbacha, jego "Orfeusza w piekle". Za nim poszło, już bez rocznicowych pretekstów, aż 17 operetkowych premier. Śpiewali Adam Dobosz, Wiktor Bregy, Maryla Karwowska; dyrygowali Walerian Bierdiajew i Adam Dołżycki. Dyr. Arnold Szyfman w swym Teatrze Polskim gra "Zemstę Nietoperza" Straussa z Aleksandrem Zelwerowiczem i Eugeniuszem Bodo. Po operetkę sięgają nawet scenki rewiowe: "Morskie Oko" daje premierę "Boccaccia" Suppe'ego. I to w reżyserii wielkiego Leona Schillera. Widza to zainteresowało, prasa poczęła chwalić, z czasem zyskały oddech i teatrzyki par excellance operetkowe. Najlepszy z nich to Teatr 8.15, przy ul. Śniadeckich 5, którym kierowali Karol Benda i Witold Zdzitowiecki, a grała młoda kadra: Lucyna Szczepańska, Ola Obarska, Zbyszek Rakowiecki, Tadeusz Faliszewski, Stanisław Sielański. Grała nowy repertuar, nawet i rodzimy. Tu odbyła się prapremiera "Panny wodnej" Jerzego Lawiny-Świętochowskiego. 2 sierpnia 1939 roku...

Polska Ludowa przez długie lata nie trawiła operetki, oskarżając ją o drobnomieszczańskie upodobanie do hrabin i baronów. Próbował z tym walczyć Julian Tuwim (wystawia w 1947 roku "Zemstę Nietoperza", w której wychodzi jeszcze na scenę Lucyna Messal!). Próbowała przedwojenna primadonna wileńska, Xenia Grey, wystawiając na prowizorycznej scenie przy ul. Terespolskiej "Księżniczkę Czardasza" Kalmana (1948). Próbował na kanwie tego samego tekstu zmylić władze Jerzy Jurandot, inscenizując w Syrenie rodzaj scenicznego sądu nad operetką: "Sprawa o Czardaszkę" (1949). Dopiero w 1954 roku startuje nieśmiało, w sali dawnego kina przy ul. Puławskiej 37, coś co się ośmieliło nazwać Operetką Warszawską. Pod wytrawnym kierownictwem Tadeusza Bursztynowicza młody teatr poczyna nabierać rozmachu, przyciąga widzów, wzbogaca się o ciekawy zespół: Beata Artemska, Wanda Polańska, Agnieszka Kossakowska, Elżbieta Ryl-Górska, Mieczysław Wojnicki, Stefan Witas. Do klasyki gatunku dochodzą nowe tytuły: z importu, jak "Fajerwerk" Burkhardta, "Can-Can" Cole Poltera; i swojskie, jak "Miss Polonia" Sarta, "Bal z Fanfanem" Gaczka. Operetka w Warszawie żyje nadal.

Powojenne półwiecze z lekka lekkiej muzy - Wacław Panek

Polska Ludowa okazała się być dla stołecznej operetki opiekunką paradoksalną. Podstawowy paradoks polegał na tym, że PRL-owska ideologia - przeszczepiona u nas od wschodniego sąsiada w 1944 roku - oficjalnie brzydziła się operetką jako przeżytkiem burżuazyjnym. Wszystkie te księżniczki od czardasza, hrabiowie z imperialistycznego Luxemburga byli przeciwieństwem nowych bohaterów ludowych mas, takich jak traktorzystka trzęsąca się na siodełku maszyny wśród pól czy wspaniały murarz w aureoli 150 procentowej normy wykonanej z okazji 1 maja.

Ale jednocześnie ta antyhrabiowska PRL stworzyła warszawskiej scenie operetkowej znakomite warunki stabilizacji materialnej, które z kolei przyczyniły się do tego, że Operetka Warszawska mogła rozwijać się artystycznie, sięgając z czasem po nowy gatunek zgniłego imperializmu, jakim był musical. Bowiem nigdy dotąd w swej historii teatr ten nie miał statusu instytucji państwowej (a więc finansowanej ze wspólnej kieszeni, na tyle zasobnej, że zapewniającej bezpieczeństwo materialne) - a w PRL-u miał.

Otóż istniejąca od 1946 roku scena operetkowa przy Teatrze Żołnierza, otrzymała 19 kwietnia 1949 roku status "Państwowego Teatru Komedii Muzycznej", a 1 stycznia 1955 roku została przemianowana na "Państwową Operetkę w Warszawie" i jako taka istniała niemal 40 lat, by niedawno stracić status państwowy i stać się komunalnym Teatrem Muzycznym "Roma". (Już w pierwszym ćwierćwieczu Państwowej Operetki w Warszawie - 1955-70 - teatr ten przedstawił 50 premier, dał ponad 7 tysięcy przedstawień, które obejmowały około 6 milionów widzów. Tak oto sztuka burżuazyjna święciła tryumfy w socjalistycznej Warszawie.)

Bez popadania w zbytnią przesadę można powiedzieć, że "taki teatr - jaki jego dyrektor". Historia Państwowej Operetki w Warszawie zdaje się być tego potwierdzeniem. Kierunki jej rozwoju (a czasem i depresji) wyznaczyło czterech dyrektorów: Tadeusz Bursztynowicz (od momentu upaństwowienia teatru - z krótką przerwą - do 1970), Stanisława Stanisławska (lata siedemdziesiąte), Ryszard Pietruski (lata osiemdziesiąte) i Urszula Trawińska-Moroz (przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych).

Tadeusz Bursztynowicz budował (w przenośni i dosłownie) powojenną operetkę warszawską, początkowo jako jej szef artystyczny, a od 1955 roku również jako dyrektor naczelny. Przez pierwszych 10 lat, do roku 1965, Państwowa Operetka w Warszawie mieściła się w gmachu przy ulicy Puławskiej 39, a pod koniec 1965 roku przeniosła się do "Romy" przy ulicy Nowogrodzkiej (którą opuściła Opera, wprowadzając się do nowo otwartego Teatru Wielkiego).

Teatr Bursztynowicza był w zasadzie oparty na klasyce operetkowej i na solidnym artystycznie zespole, stale rozbudowywanym. Na początku udało się Bursztynowiczowi skompletować 30-osobową grupę solistów i 36-osobową orkiestrę. Już w pierwszych przedstawieniach w połowie lat pięćdziesiątych występowali tu tacy artyści jak Beata Artemska, Tola Mankiewicz, Ludwik Sempoliński czy Mieczysław Wojnicki. W tym czasie Bursztynowicz stworzył też przyteatralne studio adeptów, z którego (oraz z chóru) dołączyli do solistów pod koniec lat pięćdziesiątych. Tej miary artyści, co np. Agnieszka Kossakowska czy Elżbieta Ryl-Górska. W tym czasie do zespołu Operetki Warszawskiej dołączył też późniejszy wieloletni gwiazdor tej sceny - Jerzy Sergiusz Adamczewski oraz Stefan Witas, niejako "filarowy" aktor komiczny tego teatru. I nabytek najważniejszy: od sezonu 1963/64 rozpoczęła tu stałe występy bodaj najwybitniejsza solistka okresu powojennego - Wanda Polańska.

A na afiszu - prócz kilku musicalowych wyjątków w latach sześćdziesiątych, takich jak ''Can-Can'' Portera czy ''Miss Polonia'' Sarta - przez cały okres kadencji Bursztynowicza odbywało się od dwóch do czterech premier rocznie operetkowej klasyki. Wyjątkiem od tej reguły była też premiera otwierająca dzieje operetki warszawskiej w gmachu "Romy": była to śpiewogra Jana Stefańskiego ''Krakowiacy i Górale'', która potem przez 6 lat nie schodziła z afisza. W "Romie" zespół Bursztynowicza liczył już blisko 400 osób, a dyrektor otworzył jeszcze w 1967 roku przyteatralne Studio Baletowe, w którym uczyło się 40 tancerzy. Po 15 latach kierowania zbudowanym przez siebie zespołem, Tadeusz Bursztynowicz, który zapisał się w dziejach powojennego polskiego teatru muzycznego jako jeden z najwybitniejszych jego menedżerów - opuścił Operetkę Warszawską.

W sezonie 1970/71 dyrekcję teatru przejęła tancerka, choreograf i reżyser widowisk muzycznych - Stanisława Stanisławska. Ona z kolei postawiła na nowoczesność. W repertuarze preferowała musical i widowisko muzyczne z rewią w roli głównej, zaś jako gospodyni "Romy" - wyremontowała i zmodernizowała gmach teatru, wyposażając go w sprzęt elektroakustyczny i oświetleniowy najnowszej generacji. I co prawda rozpoczęła swoją kadencję dyrektorską od musicalu M. Lidy ''Miłość Szejka'' (z wmontowaną w środku rewią w choreografii pani dyrektor) - ale już drugą premierą godnie przypomniała nazwę teatru. Była to jedna z najpiękniejszych operetek świata czyli ''Zemsta nietoperza'' "króla walca" Jana Straussa - syna z polskim librettem Juliana Tuwima (który napisał je po mistrzowsku, twierdząc jednocześnie, że "wielkie są obrzydliwości widowiska zwanego operetką"). A muzycznie premierę tę przygotował człowiek uchodzący za największego po wojnie mistrza batuty w wykonawstwie wiedeńskiej muzyki operetkowej - Zdzisław Górczyński. Zaś w obsadzie, kwiat polskiej sceny operetkowej: Wanda Polańska, Elzbieta Ryl-Górska, Hanna Zdunek, czołowi amanci: Mieczysław Wojnicki i Janusz Żełobowski, czołowi komicy: Stefan Witas i Zygmunt Apostoł oraz legendarna już primabalerina - Barbara Bittnerówna.

Napisałem o tym nieco szerzej, bowiem ta inscenizacja ''Zemsty nietoperza'' była jednym z największych sukcesów artystycznych w powojennych dziejach tego teatru, osiągając też jedną z największych ilości przedstawień - 332.

Do niewątpliwych osiągnięć Stanisławskiej należało to, że wprowadzała na scenę nowe utwory: polskie premiery amerykańskich musicali (''Człowiek z La Manczy'', ''The Music Man''), prapremiery utworów polskich (''Sen nocy letniej'' Ałaszewskiego, ''Zapraszamy na rewię'' Bogdanowicza, ''Trzej muszkieterowie'' Czubatego) czy też premiery polskie operetek rosyjskich (''My chcemy tańczyć'' Pietrowa czy ''Popłoch wśród dziewcząt'' Milutina).

Niestety nie można tego powtórzyć przy omawianiu kadencji Ryszarda Pietruskiego, który kierował teatrem w latach osiemdziesiatych. Początkowo zapowiadał on, że będzie zespół "rozwijać wszechstronnie", kładąc nacisk na operetkę klasyczną. Ale przez 9 lat dyrektury Pietruskiego Operetka Warszawska ani nie poszła w stronę muzyki, co można było uczynić, rozwijając zespół klasyczną operetką i operą komiczną - ani w stronę teatru, mając w repertuarze musicale, komedie muzyczne czy wodewile. Zresztą trudno mówić o jakimkolwiek rozwoju przy jednej premierze rocznie, "od Sasa do lasa". Chociaż i ten dyrektor mógł odnotować na swoim koncie sukces artystyczny, jakim był wystawiony w jego reżyserii musical ''My Fair Lady'' (1986) a także włoskie występy całego zespołu z ''Wesołą wdówką'' i koncertami (także przed Ojcem Świętym Janem Pawłem II) latem 1987 roku.

Z marazmu spróbowała wydźwignąć teatr znakomita śpiewaczka operowa, Urszula Trawińska-Moroz, która przejęła dyrekcję od sezonu 1988/89 i prowadziła Operetkę Warszawską na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Przede wszystkim postawiła na muzyczne i taneczne walory zespołu, odbudowując go dzięki repertuarowi klasycznemu (''Wesoła wdówka'', ''Student żebrak''). Wprowadzała na sceną nowe utwory, przedstawiając m.in. udaną prapremierę musicalu dla dzieci ''Kwiat paproci'' Lucjana Kaszyckiego w reżyserii i choreografii Witolda Grucy.

W latach dziewięćdziesiątych teatr ten został pozbawiony mecenatu państwa i przeszedł pod opiekę władz Warszawy, jako instytucja komunalna. I zaczęły się schody: kłopoty finansowe oraz huśtawka dyrektorska.